生活的发现

关于长镜头

这是我第一次看洪尚秀的电影，扑面而来的是他简单而沉着的镜头语言，非常的冷静，而又带有一种被动，非常无奈，悲观的感觉，但又不去触碰影像中的事件，相对侯孝贤的长镜头来说更加沉着冷静，不像他那么充满了感情，也不像安东尼奥尼那样诡异敏感神经质，他的镜头运动（或者根本不运动）确实非常简单，但总是背对着结束，人物从镜头中走远去，总是离去的样子，同他拍摄汽车里头和火车里的镜头一样，都是向后的角度，很少有拍摄汽车前的镜头，这同日本年轻导演却是很不一样的。总之是比较绝望的感觉吧。

关于偶然的元素。
片中很多地方让人想起候麦和安东尼奥尼，忘了说，就连他的长镜头都让人想起侯麦，非常宽容大度的感觉，那么多的偶然情节，出行之后在湖边遇到的两个男人，趴在栏杆上的女人，在船上借火的男人，下雨手机打湿联系不上而车站同舞蹈演员重见，在火车上同男人的聊天，同女人的偶遇，而同第二位女人一起吃饭时提到的，他曾经在湖上见过她丈夫……男主角每一次的出行都是出于偶然的因素，这可是非常要命的，有点像候麦的《绿光》和贾木许的《死人》，主角的出走都是出于被动的原因，从一开始就表明了这次旅行的不确定性，目的的不确定，过程的不确定，于是，两个人从湖边到了岸上又不想去看寺庙（提到中国唐太宗的传说），这部片中的男主角会莫名其妙的在饭桌上被舞蹈演员提出接吻，而她下车后又主动叫男主角下车，又不见车回来，只有散步酒店，同女人发生关系又在女人的追问下否认自己喜欢这个舞蹈演员，接着又接到电话说她正在跟带他来的朋友一起，要发生关系，这次形成了三角恋，男人要离开了，是一种受逼迫的被动地离开，如同被追杀逃跑的行为一样。（男人这时候依旧非常被动，只有招架的能力，不知道怎么回答，他需要成长吧，如同《死人》的主角一样，但最后这部电影中的男主角在外形上也没什么变化，更像是候麦的人物，这点上不太像一个关于个人成长的讲述。）在火车上因为躲避一个不想见的人，男主角坐到第二位女人身边，而她主动同他交流起来，又被她拒绝不愿去车厢酒吧，下车后她又主动道别，微妙的人物关系慢慢展现开了，接着丈夫出现，又是一段三角恋，一个人在饭店吃饭看见墙上的画或者女人更是了，（男人女人的关系，主动地动作，被动的动作，勾引，拒绝等等，这些动作都是非常精确的，且非常简洁，非常布列松，例如在跟第二个女人第二次作爱的时候，他主动说 我爱你，相比第一次的，是拒绝，而他们第一次开房时前在出租车上男人还是弱的被动位置，要女人带路才找到酒店，更是女人登记呢，直到最后男人在主动把女人带到算命的人家，这一幕更是典型的候麦氏场景了，命运的微妙在影片中一直被说起，我相信故事的环节不是只为了仅仅的套住那个预言，否则将很难进行，这样的寓言也在候麦电影中出现的，这么说来洪尚秀用的也是一个古典民间“印证式”的故事，即如同《蜘蛛巢城》和《高卢人 伯士浮》且同《绿光》一样，中国电影《无级》中的“满神”也充当了寓言者的角色，不过她自己又改口之前说过的）。
但是最终男主角还是成长了，总之他是改变了一些，至少会撒谎了，能够主动作事情了。比如不会像把第一个女人的照片随便给一个在火车上的人，而要把第二个女人写的东西展示出来报复？（不清楚他的动机，他做的很多事情都没有办法说清楚，就像他的性格的犹豫不确定一样，比如他喝酒的时候左右摇晃，在烤肉店打破了水杯，跟人说话的时候没有确定性的语句等等。）这其中男人和女人的机遇就像《绿光》中的女主角捡到的扑克牌一样，充满微妙的元素。

关于结构（散步，坐车，吃饭，做爱，聊天）
这是一部非常东方的电影，我们在小津，侯孝贤，的影片中都见到了吃饭的场景，不停的重复，吃饭是展现一个民族地区风貌和人物之间关系的场景，东方人的事情都在饭桌上解决，（其实东方人的饭桌上从来没有大的事情，无非是些生活中琐碎的不能再琐碎的东西，人与人之间的关系，八卦之类，看来，导演是非常拒绝“政治”和“社会问题”的，表面上显得非常平和，但这部电影明白着谈论着政治，要不然为什么每个女人都提到中国，韩国的庙宇流传着中国唐朝的历史故事，舞蹈演员跳着古典舞和现代舞而送给男主角中国上海的香水，第二个女人在吃饭时候编造的我们甚至不清楚它是不是的“谎言”，也要提到十五年前在首尔的中国餐馆，可见中国文化对韩国人生活的影响，还有为什么要那样“谈判式”的拍做爱的场景，何况“政治”本身的定义关系到男人与女人的关系，《筋疲力尽》就是例证了。）这里是人物关系发生变化的地方，也是男主角成长的地方，在山上的饭局，同妓女一起喝酒，吃饭时候接吻，到同第二个女人喝醉了上床，男人在一点一点摆脱被动，从食欲到性欲，似乎是这部影片的表面的结构方式，吃东西的频率小了，但是做爱的次数多了，从第一次跟鸡女没有，第一个女人一次，第二个女人两次……，影片就是在男主人不断的坐某种交通工具离开某个城市，在其中散步，遇到女人吃饭，做爱的故事（说起来有点像安东尼奥尼最后的电影《云上的日子》……），而各个地区的风貌也在这里展现，山区的食物是粥，还能壮阳，城市里头只好喝酒，还有火锅，接着有烤肉，甚至还到了一个菜市场里头，真是,而且其中我们看到的是发展中国家自然同城市混杂一起的景象，这也是韩国的特点吧，街道的风光也各不相同，那么多不同的街道出现在电影中，导演的野心也是不小了，不通过“主题”来展现，也可见他的志向决不只在电影中表面上的一点点。

关于“谈话”。
这是帮助我们了解人物事件的不多的方法，剧作中隐藏了很多“事件起因和结果”，通过对话交待，比如 舞蹈演员问男主角为什么没有打电话给她，作为起因的段落都被省略了，直接进入场景最重要的部分即展现微妙关系变化的部分，这是洪尚秀电影的独特的地方，几乎每个段落都是如此，看来他也是从气氛进入场景的？而不是从故事。另外，除了一些距离比较近的镜头能看到男主角的转变外，其它的也要看语言的方式了，（什么时候导演选择大的景别，什么时候用小的？这个可以研究呢……）。

关于星座
这可能也是最重要的，否则导演也没必要再强调第二个女人和她丈夫的生日，金牛座和巨蟹座，两个感情稳定而专情的星座，如果真是这样，那我们的男主角就真是没有希望了，只能在门外徘徊变成“蛇”了。最后，印证了寓言，但似乎又不太准确，不如《蜘蛛巢城》那样在每个步骤上精准，也不像《伯士浮》和《绿光》那样过程和结果非常明确，可能这是它没有得到肯定的原因，剧作上还是有很多的暧昧，但或着这就是导演要的？不知道了。

关于人物。
人物相对来说很收敛，动作很少，但是表情却非常微妙，像极了候麦的人物，同时，主人公的呆滞和动作的重复又像是布烈松的影响，可以看见的是，他对演员的动作的表演非常限制，同时对他们的身体，表情非常宽容的了，非常非常自然。

唐太宗有一个女儿，一个年轻的小伙子爱上了她，皇上龙颜大怒，下令将他处死。他死后化身为蛇，紧紧地缠住公主。公主很辛苦，道士向公主指点迷津，叫她到高丽的青平寺去。到达以后，在青平寺前，公主对蛇说：在这里等我，我拿食物来。公主进去后再没有回来。于是，蛇进去找她，霎时间狂风暴雨，雷电交加，最后蛇被吓走。蛇转身而去的那扇门就叫做旋转门。

她对他说：可以等我吗？我去拿钱来。在这里等我，然后再没有回来。他去找她，站在那扇大门前，忽然风雨大作，雷电交加。他转身走了。

    面对不轨的性（情）欲，多数男人同时表现出了短暂的道德挣扎和迅猛的进入攻势两种心理状态，这和米兰·昆德拉灌输给东方人的自由思想稍有出入，但这就是当下最真切的现实。整个东方似乎都正在经历一种以性为代表的，文化的过渡和挣扎，类似的故事绝不仅仅发生在韩国。

    1、饮食男女
    性欲，是探寻洪尚秀电影世界最重要的秘密通道之一，有时候看他的电影，你甚至只需尾随男主人公蓬勃的欲望，就能清晰地把握其意图的整体脉搏。[生活的发现]最终似乎还表明，男人对情欲的需求事实上超过了性欲，或者说，最终男人对情感的占有欲会超越对身体的占有欲。男人总是试图尝试更高层次的占有，从身体到情感，又从情感到灵魂，但是无论结果如何，男人最终得到的只是失落——要么是得不到而失落，要么是得到了而失落。
    吃饭和饮酒，向来是洪尚秀电影不可缺少的元素。和小津电影中频繁出现的吃饭、饮酒不同，洪尚秀电影里的吃，用意多半会直指饭后的性事。[江原道之力]中的海鲜，壮阳的意味不言而喻；[女人是男人的未来]里两个朋友久别重逢，见面吃饭，酒未到酣处就开始分别向同一个餐馆女服务生调情；在[生活的发现]里，导演更是在男女主人公的每一次性事之前，都精心安排了一顿酒饭，甚至有一回，还出现了男演员在饭桌上和陌生女人调情的滑稽场面。吃是一种生活常态，做爱也是。压抑性欲和不吃，才是变态。从吃和性的渐进关系中我们也应该可以看出，洪尚秀对日常生活（世俗）的尊重，而这种尊重渗透着两重含义——不回避和不煽情，这在当代世界电影中并不常见。
    一个男人对于自身欲望的尊重，往往比他对整个人类文明的尊重更加可靠。洪尚秀比较习惯于使用男性视角来观察世界，这种观察的焦点常常集中在一个或两个女人身上，但最终又会落回到那个男人的精神处境。我倾向于认为这是一种忠厚、诚恳的叙述方式，相反，我对很多男性作者摆出一副女性代言者的姿态感到不解，事实是我不相信一个男人可以切身体会女性内心深处的痛苦和焦灼，那些貌似女性立场的男性写作，充其量只是表现出了一种最基本的同情而已。
    洪尚秀电影中的女人，最大的特征除了感性和性感，就是不可知（不可捉摸）。在她们身上，寄托了太多男性视角的揣测和幻想，但最终男人们只能捕获她们的肉体，却无法捕获她们的灵魂。这并非因为她们的灵魂是虚构的，最重要的原因是面对这些女人，这些男人缺少一个有诚意的出发点和付出爱的胆量。更何况，说到底一切捕捉他人灵魂的企图本身就都是徒劳的，除了他妈的死神和上帝，谁又有权力这么做呢？

    2、旅行
    除了吃和做爱，洪尚秀电影中的主人公还很喜欢百无聊赖地旅行。宿命的是，在洪尚秀的电影里，旅行也和性有关，原因大概是旅行可以不断地给人提供一些情欲和做爱的可能。或者我们可以这样理解，相对于安居，旅行是动态的，它具有漫游和寻找的双重含义。不过，在洪尚秀的电影里还常常会出现两个男人一起旅行的情况，这个时候，旅行的意义就会出现含混、暧昧的多意性。我注意到，当洪尚秀电影中出现了两个男人一同旅行，他们往往会在到达目的地前中途放弃，而原因常常都是站不住脚的（比如看到了不喜欢的人）。这种缺少坚定目标的男性同盟，在行动上具有很大的随意和不彻底性，但是如果此时有女伴同行，或者此行的目的地不是一个名胜景点，而是一个女人的卧室，他们就决不会轻易半途而废。旅行并不是生活的常态，但寻找是，“漫无目的”也是寻找的一种形式，只是相对比较被动。那我们是不是可以这样理解，洪尚秀寻找的，其实就是韩国影评人所说的：“在无意义的日常中寻找‘神话’”。

    3、未遂的性欲与男男同谋
    洪尚秀电影中的男性友情，往往带有一种同谋性质，他们多是因为早年对艺术的共同喜爱走到一起，最后又在面对同一个女人的时候分崩离析。[生活的发现]里，演员对作家朋友的生活构成了侵犯，原因就是他和朋友的女友睡了觉。虽然他并不爱那个女人，但既然占有了她的身体，就已经伤害朋友（另一个男人）对此的所有权。这绝不是一个东方文化特有的狭隘思想，在大量的西方传说和历史片段中，类似事件也比比皆是。这其实是男（父）权社会的最基本特征之一。
    未遂的性欲，会造成巨大的失落和挫败，但有时候，挫折感并不会出现。同样是在[女人是男人的未来]里，影片快要结束的时候，老师和女学生去开房，却被中途打扰了。在这种情况下，这位男老师和那个女学生竟然都没有感到非常的沮丧，相反他们正好了衣冠，坦诚地聊起天来。但我不认为这是男女两性之间达成了某种谅解，因为这种表面的谅解很可能说明的只是这次的性企图还缺少酝酿，而不是别的什么。[江原道之力]中也曾出现男人未遂的性欲，事发之后，那个郁闷警察把自己挂在阳台外，这个荒唐的举动具有一种特殊的幽默感。但当影片结尾，女孩和大学教师上床的时候，我们才意识到造成警察未遂的原因究竟是什么。那是因为那个女孩并不爱他。这个未遂更有说服力，但另一个，却更冷冽。

    4、知识分子特色
    洪尚秀是典型的作者型导演，事实上，他本人还是一位作家。在他的电影里，男主角几乎都是知识分子，比如导演、演员，或者作家和大学教授——知识分子的性欲和颓废，或者说知识分子颓废的性欲，好像是洪尚秀最关心的东西——这大概注定了他的作品只能是属于“小众”的东西。但另一方面，洪尚秀对当代人（特别是处于焦虑和困惑状态的知识分子）的生活和精神状态的微妙把握，确实时常令人叫绝。特别是他以性还原了知识阶层最基础的人性，让我们看到了知识分子传统的道德焦虑正在发生着微妙地变化。
    面对不轨的性（情）欲，多数男人同时表现出了短暂的道德挣扎和迅猛的进入攻势两种心理状态，这和米兰·昆德拉灌输给东方人的自由思想稍有出入，但这就是当下最真切的现实。整个东方似乎都正在经历一种以性为代表的，文化的过渡和挣扎，类似的故事绝不仅仅发生在韩国。