大菩萨岭1966

　　一
一直以来，在各种电影中，最具地域特征、民族性与文化传承的类型电影，个人认为当数西部片、武侠片、武士片。传统观念是，这些电影都归属于娱乐类，在表达社会意义方面欠缺足够的诚意。事实却是，在某一特殊时期，当自由思想遭到禁锢的时候，这些最容易被审查忽略的电影类型，却成为创作人借物言志的载体。
在美国，由于麦卡锡主义的肆虐，催生了像《正午》这样隐含浓郁政治象征的西部片；在日本，在美国军事管制以及初结束的五六十年代，涌现出一大批借古喻今的武士电影，间接成就了日本电影的黄金时代；唯有在中国，由二十世纪六七十年代到九十年代末，电影人自承创作主题遭受着严厉审查时，武侠电影却未因此蓬勃发展，算是异数。这其中缘故，我想电影人集体创作力匾乏、缺乏自我表达的勇气才是主因，像最近出现了众多武侠大制作就包含了些许的政治象征意味。不过与此同时在香港，在大国政治角力的弹丸舞台，在所谓九七末日来临前，武侠电影却发展至了颠峰。
出品于1966年的《大菩萨岭》（《THE SWORD OF DOOM》），是一部非传统的日本武士电影，讲述的虽然是一个虚构的武士故事，我认为其中却隐含着许多政治意象。导演岗本喜八，是一个以讽刺、批判手法以及超现实题材闻名的电影人，其代表作《独立愚连队》、《肉弹》、《江分利满的优雅生活》都是此中杰作。将《大菩萨岭》的故事引申开来，虚构主人公龙之助的命运、真实历史中新选组的命运以及二战中日本军国主义的命运，都有着殊途同归的结局。他们所代表的个人、群体和社会，因其所抱持的某些信念，注定了覆灭的命运。唯因资料缘故不可考，无法确证其具体指涉。
　　
　　二
在日本《电影旬报》评出的20世纪最佳百部日本片中，岗本喜八的《日本最长的一天》（43）、《肉弹》（91）都入选其列；单就武士片而言，黑泽明的《七武士》（1）（威尼斯影展最佳导演银狮奖）、小林正树的《切腹》（14）（戛纳国际电影节评审团特别奖）、内田吐梦的《宫本武藏》（61—65）等等都位列其中（稻恒浩版本的《宫本武藏》还获得过奥斯卡最佳外语片奖）。相对于这些作品在世界范围内所享有的盛誉，《大菩萨岭》无疑是一部被严重低估的杰作。
 
　　三
追溯《大菩萨岭》的缘起，在导演岗本喜八背后的阴影里，站着两个巨人。
其一是中里介山，《大菩萨岭》原著小说的作者，日本通俗文学的先驱者。《大菩萨岭》于1913年起先后在《每日新闻》、《读卖新闻》上连载发表，直到1941年止犹未终结，连载历史长达28年，成书共41卷1533章，字数多达570万字，被誉为“世界上最长的历史小说”。 作为日本通俗小说的不朽名作，在此之前，这个故事已被11次搬上大银幕，稻垣浩、内田吐梦、三隅研次等大师都曾在此一展身手；此后至今，再无人在大银幕上改编《大菩萨岭》。艺术无谓空前绝后，但岗本喜八的《大菩萨岭》，无疑达到了一个顶峰。
另一个巨人，就是桥本忍，一个有可能是日本最好的电影编剧，作品包括了像《七武士》、《切腹》、《罗生门》这样的名作。唯心的看，把《大菩萨岭》长达五百七十万字的故事浓缩进一百二十分钟的电影，丝毫不损原作风采又自成机抒，其间剪裁工作也惟有桥本忍这样的重量级幕后推手才能胜任。
　　
　　四
关于小说《大菩萨岭》，因国内未出版所以无缘拜读，但在读到的文字记载中，大略有以下特色：故事分成数卷，并没有明显的结构；人物众多，命运各异；主人公命运的未完结局。剧作中，桥本忍将原著繁杂的故事情节及人物去芜存菁，完整的对应镶嵌入一个简单的三幕结构中，不破而立。电影的情节全部取材自小说第一部的前三卷即《甲源一刀流之卷》、《铃鹿山之卷》以及《壬生岛原之卷》，并采用开放式结局，巧妙对应原作的后续故事。
电影《大菩萨岭》的三幕结构，有着清晰的时空转换。第一幕发生于1860年，由大菩萨岭上龙之助杀死朝圣老者开始，至杉林中逶迤而去；第二幕发生于1862年，由芹泽鸭与龙之助见面开始，至杀死阿滨为止；第三幕发生于1863年，由京都阿松与西村见面开始至故事结束。时空转换所划分出的三幕结构，并不是情节简单的起承转合，而是暗含主人公内心世界的成长历程、人物命运所表达的宿命主题以及其他大量细节的内容及形式呼应，以同一意象的三次重复，用最简洁的手法表达出复杂的主题及思想。这种极简主义，正契合了《道德经》中所言的三生万物之道。
在《大菩萨岭》的三幕结构里，相对于原著内容，每一幕的结尾都略去了一些细小的情节，这些略去的内容，有些完全删除，有些被放置到了其他情节中。除去与主线无关的内容外，其余全为刻意经营。这种设置，恰如国画中的留白，正是桥本忍的妙手所在。
故事的第一幕留白，即对龙之助父亲命运的交待，在第二幕与八的叙述里得以补充，这个位置的调整除了避免内容的平铺直叙外，也有力地丰富了龙之助的人物深度。第二幕结尾的留白是对龙之助儿子郁太郎命运的交待，在龙之助杀死妻子阿滨后，郁太郎的哭声突起，情节曳然而止。这个留白可以有生或者死的两种解读，对照情节前后的内容来看，显然解读为死更合理一些，但相对于原著中龙之助将儿子委托给与八的情节来说，这个设置的好处一是避免了对原著情节的改写，同时也阻碍了此处观众对于龙之助深入的解读，进一步深化人物的复杂性。第三幕的留白即故事的开放式结局，对于龙之助生死的两种可能性的解读，同样是避免了与原著情节的冲突，更重要的是，与整个故事的前后结构形成呼应，使人物形象得以始终如一，将编导精心营造的疏离效果最大化。
全片所追求的疏离效果，首先是故事对类型电影中人物英雄化形象的颠覆，其次是导演通过构图、视点转换、剪切、场面调度等方面所追求的非常规镜头语言。这些手法的目的，是为了令观众始终在一个适当的距离上对龙之助的命运进行思考，进而体会其人生所包含的不确定性。
　　
　　五
龙之助所代表的人物形象，具有两个层面上的象征意义。这两个层面在故事里互为参照，相互渗透，将龙之助的个人命运升华到即具时代特征又兼具人生宿命因果的大乘佛义。这一成功的人物塑造，是桥本忍另一妙手所在。一个人物在银幕上表现出的完整形象，来自于编剧、导演、演员的联合创作。具体到《大菩萨岭》中，岗本喜八、仲代达矢的贡献虽然必不可少，但桥本忍对于原作人物的提炼，却为后两者的演绎提供了无限可能的空间。
　　
　　六
从表层上看，龙之助是一个处于时代变迁边缘的武士。其时幕府正在没落，新旧势力开始你死我活的博弈，各色人等纷纷走上前台。龙之助手握长刀，随波逐流，于乱世中寻找一个武士的理想，正是史诗里常见的大时代下小人物的悲剧故事，同时也是武士阶层逐渐没落并淡出历史舞台的真实写照。龙之助有着不俗的出身和武艺，人生本应踏上坦途，却身不由己沉沦乱世，最终走向灭亡。他的悲剧命运，根源在于他所坚持的武士之道，这是对武士精神一个极大的反讽。故事里另一个重要人物，人生为复仇而存在的武士木兵马，在结局时仍苦苦守候一场决斗的命运，甚至借助火枪的力量，正是同一主题的变奏。
在这条线索上，故事由大菩萨岭上斩杀朝圣老者开始，龙之助一直抱持着一个武士应有的尊严和骄傲，以不变应万变。试剑的残酷其实充满对胜利的渴求，所以当父亲要求故意落败时，龙之助沉默无语但轻敲的手指却暴露出他的不甘与不平。随后阿滨出乎意料地愿意以女人贞操交换比剑结果时，刻意的非难却变成对自我承诺的挑战。承诺即在先，尊严在后，比试的结果惟有不胜不败才能面面俱到。偏偏文之丞突起发难，龙之助为求自保唯有出手。对手既死，武士的骄傲又使他不能接受主持的平局论断，违背了自我意愿也开罪了一大票所谓前辈所谓公义人士。下山途中，悉数击杀前来挑衅的武士，有礼有节却被迫大开杀戮，自此只能绝迹于正道，命运由此奠下基调。在开篇这一幕中，暗潮丛生，一个选择接着一个选择，因果相生环环相扣，情节紧凑令人叹止。
到了故事第二幕，情节略为放缓。龙之助背井离乡，隐姓埋名，身怀盖世武功却只能做一个为钱卖命的杀手，清贫度日，令人扼腕。甘愿为芹泽鸭效力，与新征组若即若离，何尝不是一腔知遇情怀。即使作为一个浪人存在，在对武道的追寻上，他仍未懈怠。路过岛田道场，因为听见比剑的叱喝声，一时兴起前去挑战剑道宗师虎之助。一个浪人的生存方式有很多，在日本时代剧中多有提及，很普遍的一种是挑战当地道场的主持人，然后通过击败主人获取赠银维持生计。龙之助此时无疑是作为一个浪人而非武士存在，但他却没有选择这种近似无赖的生存方式，内心显然还存有一个武士应有的气度。这一场戏拍得很有趣味也很有深度，虎之助无疑存有轻视之心，先安排木兵马出战，在其战败后并没有如约出手，对于这个陌生人的陌生剑法，显然他没有必胜的信心。一个狡黠的微笑，一个漠视的眼神，将两人的心境完全揭露。但龙之助并没有就此纠缠，淡然而去。
第二幕由此开始平行的双线叙事，一边是龙之助的命运，另一边是被龙之助改变了方向的木兵马及阿松的命运。这种交叉叙事改变了故事的节奏及进展，虽然木兵马和阿松这一条线处于相对次要的地位，但这一条线却丰富了故事的立体感，将时代特征及相关的风土人情巧妙融入故事之中，将线性的扁平叙事扩展至三维空间，同时两人的爱情故事也增添了故事的可看性。这些出现在龙之助身边的人物，织成了一张挥之不去的网，在三幕结构中一再出现，有力地加强了故事的宿命感，同时也巧妙地铺垫出故事结局，即两条线索重汇的交点。
继续紧随龙之助的武士命运之线。他接受刺杀任务，在船上一剑斩杀剑道高手小岛。其后窗边饮酒微笑的表情，表达出他对于剑术和剑道进境的自得，同样是作为一个武士的骄傲。随后跟阿滨说起返乡探亲一事，冷酷外表下的柔软内心得以一现。两人关于木兵卫的话题没有争执，却暴露出一丝不和谐，为后来阿滨的结局埋下伏笔。其后是旗本神尾的出场，先是一场简单的铺垫，接着就是与新征组的会谈，再其后接与大松调情一场戏，仅仅三场戏就完整地勾勒出一个人物，编导用笔之简值得称赞。神尾这个人物在故事里也具有一定的政治意味，他是社会的既得利益阶层，即害怕革命又渴望更高权利。
与又八重逢的一场戏里，歌声作为媒介引两人相见，但导演刻意在背景里淡化歌声，直到两人接近才清晰可闻，通过龙之助异样的举动为场景蒙上一层神秘色彩，暗示出这场戏的重要性。与八的歌声与故事第一幕中的磨坊一场、此前的返乡一场遥相呼应。其后的一幕闪回，将龙之助的残酷命运、武士外表、柔软内心三者矛盾并置，有力激起观影者内心的层层涟漪，实为写情的神来之笔。
跳过对木兵卫及大松命运的交待，故事来到刺杀清川一场。这一场是第二幕中的一场高潮，也是龙之助武士命运走向末路前最重要的一场戏。将这场戏跟同是第二幕里的道场挑战一场戏比较，可以看出两者有着清晰的反差。在挑战这场戏中，龙之助有着心理优势，逼迫虎之助采取守势；雪地刺杀这场戏里，虎之助大开杀戒，高超的剑法以及浓烈的杀气完全将龙之助震慑，令龙之助心理处于劣势，无法出手一博。虎之助却没有趁势追击，除了要帮助木兵马完成心愿之外，其实也有畏怯龙之助困兽之斗的谨慎，他抨击龙之助“邪恶的思想，邪恶的剑法”，其实是对其武士剑心的进一步打击，然后以胜者的姿态离去。其实龙之助的思想并不邪恶，剑法亦是，他的“无声剑法”如他父亲所言，总是谦卑的后退，后退，再出击，最多只能算是异端。而雪地刺杀这场戏里，反倒是虎之助的大开杀戒流露出视人命如草芥的思想。因为他自认为“正”，所以视龙之助为“邪”。由此开始，龙之助丢失了作为一个武士所拥有的尊严和骄傲，而他也终于明白自己追求的武士理想，是一个永远难以达成或永远不被认可的空想，他唯有追求更加“邪恶的剑法”才能战胜虎之助的“正道”。也是由此开始，他由一个武士堕落成追求“邪恶剑法”的“无明之剑魔”，直接导致其后杀死阿滨。在这幕结尾，他并未如约前去与木兵马决斗，成为他背弃武士之道的明证。
故事进入第三幕后，第二幕分出的两条线索立刻交汇，编导仅用一个序列就构成整个第三幕，节奏又回复第一幕的简洁明快。阿松、七兵卫、木兵马于京都相会，并同时遭遇龙之助。木兵马与七兵卫于伎院外守候龙之助的出现，艺伎院内，一场混合了阴谋、背叛、杀戮的大戏正式上演。阿松前去探听龙之助下落，却误听芹泽鸭的暗杀计划，芹泽鸭欲除之而后快，龙之助却意外将阿松救下。这一细节再次印证了龙之助的矛盾形象。芹泽鸭离开后，两人的谈话开始向往事追溯，大菩萨岭成为两人记忆的交汇点，使故事形成一个首尾呼应的圆形结构。其后烛影摇红，龙之助心魔作祟，辅以阿松疑神弄鬼，真真假假，实则虚之，既避免了此种设置可能带来的逻辑问题又将龙之助的入魔表述得真实可信。其后新选组杀手一涌而入，龙之助入魔后第一次也是最后一次肆无忌惮的杀戮开始。途中插入芹泽鸭被暗杀的场景，直至结局龙之助遍体鳞伤，冲向镜头——武士的穷途末路，政治的尔虞我诈，至此揭露得淋漓尽致。
片尾的这一定格，营造出一个洗炼而凌厉的形象，充满愤怒和力量。令人自然地联想到一些类似的画面，正是开篇所述的电影类型中最经典的作品。西部片《虎豹小霸王》末尾，布奇与日舞小子沐着枪林弹雨并肩冲出；武侠片变种功夫电影《精武门》的末尾，陈真怒吼声中的凌空一踢。
　　
　　七
根据记载，原著作者中里介山本是诗人，与日本思想家、著名的社会主义运动先驱幸徳秋水是莫逆之交，彼此拥有共同信仰与信念；1910年5月“大逆事件” 爆发，幸徳秋水及其众多追随者纷纷被捕，其后以逆反罪名被杀害。这个事件给中里介山的思想带来极大冲击，之后其信仰开始向佛教思想方向转化，并开始撰写小说， 1913年开始创作大河小说《大菩萨岭》。由原著浓缩而来的电影中，龙之助的命运沉浮，正是一段“上证菩提，下化众生，写尽人生宿业因果”的佛道公案。
电影《大菩萨岭》的主题象征物，是日本实有其物的名山大菩萨岭，位于甲斐国（今山梨县）东山梨郡萩原村，海拔二千多米，自古就有高僧赐福的传说。大菩萨岭及其所代表的山岭之巅，在全世界都有着类似的象征意义。在佛教中，大菩萨是肉体修炼所达到的极高境界，大菩萨所居住的地方代表着神圣；在基督教中，山顶同样是充满精神象征的地方，许多重要事件都发生这里，例如摩西接受十诫。所以故事一开始，龙之助由大菩萨岭现身掀开故事序幕，就成为解读龙之助另一层形象的关键起点。
在这里，无论是现实还是故事之中，大菩萨领都代表着圣地，同时也是最接近神明居住地的所在。所以故事讲述的这一层面，龙之助的人生苦旅于（1860年樱田门事件后）始于大菩萨岭，暗喻他的形象（出身）并非一般所理解的“无明剑魔”以及背后代表的反社会性，恰恰相反，在龙之助的人生尚未有明确的善恶倾向前，此时的他实际是作为佛或者佛的使者来到世间（度世），帮助凡人完成他们的心愿（度人），同时实践自己的理念（自悟），正是佛家修行必经的“入世”。所以在朝圣老者祈祷以生命交换孙女的幸福后，兀然出现的龙之助一刀取去其性命，表面是武士残酷的试剑，实则是完成老者的心愿。而这一行为，正好勾勒出龙之助人生之途所追求的目标：用刀（暴力）实现普通人的愿望，其中也包括了他自己的愿望，实践以刀扫荡纷扰乱世、在人间以刀度世度人的理念。
从这个角度出发，我们再来看龙之助的所作所为，就可以发现冷酷杀戮的表层之下其实隐藏着一颗度世的心。在第一幕中杀死文之丞，是对其武士尊严的一次成全，其后在林中杀死前来寻仇的众武士，同样是基于武士胜生败死精神的内核；在第二幕中成为为钱卖命的杀手，其实是为了在一个更大的空间里力践自己的度世信念，而这一点可能与新撰组的政治目标有许多共同之处，所以他才会任由芹泽鸭驱驰；其后杀死与自己相濡以沫的阿滨，当时的境况正是阿滨意识到自己人生的种种罪孽，双手合十愿已生命赎罪的一刻。在第三幕结尾的大对决里，龙之助已入魔障，疯狂的杀戮基于内心的狂乱，同时也包含着不自觉的自我毁灭心理。在此之前有个小细节，就是阿松无意听到龙之助与芹泽鸭的谈话后，芹泽鸭让龙之助杀人灭口，但龙之助反而放过阿松，从侧面也证明了他并非嗜杀成性的人，正是毁灭前这灵台尚存的一丝清明，为他的彻悟积存了必须的功德。
在电影中，因应故事的三幕结构，大菩萨岭这一意象在故事中也出现了三次。除了开头的岭上试剑外，后两次都是通过人物之口交待；一次是龙之助为芹泽鸭杀死小岛后在与妻子阿滨的交谈中提到；另一次则是妓院里与阿松的交谈中提到，紧随其后就是入魔后的大杀戮。尽管这个意象一再出现，但故事始终没有刻意交代大菩萨岭的形貌，而是有意隐藏这一象征物，通过将其与龙之助人物形象的结合，使其无所不在。在故事末尾，龙之助走向毁灭之前，大菩萨岭的意象最后一次出现，暗示出正道所在，而龙之助的结局是肉体走向毁灭、灵魂回归大菩萨岭，正是生死之间的一次循环。故事的首尾呼应，由此得以真正实现。这一意象与龙之助人物形象的结合，强力烘托出龙之助冷酷与温柔并存的内心世界，在这里，佛、魔只有一线相隔，正所谓一念天堂，一念地狱。
在这一故事线索之上，龙之助一直身体力行实践着他的信念，而他的人生之途，正好构成一段以刀入世、以毁灭出世、由佛到魔、又以肉体毁灭换来涅磐的破证。他以为自己以刀入世，将会得证大道，但事实却恰好相反，他的信念完全背离了慈悲之道，于是他不断堕落，不断向下，最后惟有通过毁灭来印证正道。在由佛到魔的堕落之旅中，对应故事的三幕结构，龙之介在心境上也有三次清晰的转变。第一次是以女人贞洁交换武士荣耀的那一刻；第二是被虎之助抨击的一刻（这一节其实也有点化龙之助回归正途的作用，可惜反而成为反效果）；第三是被幻象困扰的一刻，心智被蒙蔽已完全转变成魔，结果虽未明确交代，但穷途末路的定格还是暗示出他的结局：肉体死亡和精神升华（他的结局在故事第二幕中已有暗示性的伏笔，龙之助的父亲让木兵马去杀死龙之助以此来拯救他）。龙之助这一人物，正是为了 “开众生佛之知见故，出现于世；为示众生佛之知见故，出现于世；为令众生悟佛知见故，出现于世；为令众生入佛知见道故，出现于世”。
　　
　　八
在这两个层面之下，故事隐约还包含着一个第三层面，就是叛逆与抗争，这是龙之助这一人物所包含的矛盾悲剧性，正是这一点激起观众的认同感，同时这也是整个故事之所以具有强大感染力的原因。这一层面是由上述两个层面共同构筑的。
在武士一途上，龙之助的方向之所以会行差踏错，起因还是外力的干扰，一开始正是他的父亲就为他选择了人生的方向，而他不甘心接受这样的安排，不妥协的性格让他选择反抗，于是不自觉的堕入一个无法回头的境地，武士之路从此被改写，从那以后的路，他唯有选择用手中刀来对抗命运的安排。
在入世一途上，龙之助的职责本应该是度世度人，这是佛的意志，但抱着怀疑的态度入世修行的龙之助，一开始就受到诱惑（以死交换幸福的许愿）。如果有更直接的办法可以引渡苦海沉沦的世人，为什么还要规行矩步呢？这个想法不可抗拒地诱使他选择了自己的方法（人生是苦，刀下解脱），其后更受到美色诱惑，令他无意中以灵魂交换了魔鬼的礼物，由此开始佛魔一心，正邪难辨；在度世一途上，龙之助选择了与一个有着同样理念（以暴力/暗杀达成目标）的政治组织合作，也是一条急功近利的歧途，但他却义无反顾的踏上了不归路。
故事第三幕的大结局之战，两个层面上的反抗集中到了一起，他不逃不避，以一人对抗百人，正是一次不甘的终极抗争，只可惜结局早已前定。那一刻，他心中也许只有一个想法：如果这一生是错，那就毁灭我。片尾的那个定格，恰如其分地表露了他的内心世界。
将这层思想再上升，依稀就有了革命的雏形，这正是前文所提到的政治意象。龙之助的一生，反抗规则，反抗命运，反抗权威，反抗制度，直到在此路途上渐行渐远，到最后形成反社会的特质，从而走向覆灭的命运，正是误入歧途的革命之缩影。虽然没有确切资料证实中里介山写作《大菩萨岭》时对“大逆事件”的反思以及龙之助的身上究竟有多少幸德秋水这种革命者的侧影，但桥本忍的提炼却将其政治暗喻进一步成型，并应因时代变化加入对当代的思考，于是故事结局自然产生一丝低落感，在一个积极与消极的二元并存里达到完美的反讽效果，大菩萨岭的意象也由个人命运上升到群体命运，进而扩展至社会，为二战军国主义的失败添上一笔不自觉的注脚。
　　
　　九
深入整个故事，就可以发现佛家思想的影子几乎无处不在。其中最直接的例证，就是佛家五戒与其对应的龙之助浮沉人生的破戒之旅。
佛家戒律是个比较笼统的概念，但最核心的无疑是三皈五戒。三皈是皈依佛、皈依法、皈依僧，五戒则是不杀生、不偷盗、不邪淫、不妄语、不饮酒。
在《大菩萨岭》中，龙之助虽然做为度世人存在，但他的的行为却是反佛家思想的，因为他的理念是基于杀，这一条首先就背弃了佛家最基本的戒律，也注定了他毁灭的结局。杀戒分有意和无意，但不论是有意或者无意，杀一人还是杀十人，都是杀生。盗戒同样有复杂的细则，龙之助的行为表面看起来并无触及此戒，但在阿滨有求于他的时候提出以贞节交换，还是属于盗戒中的“势力强取”范畴。妄戒相对于其他几条戒律来说，是最平常因此最容易被忽视的，龙之助许下的众多未实践的诺言，以及龙之助狂妄自负的天性，都违背了此戒。酒戒跟其他四条略有区别，前四条戒律都是性戒，存在于人的本性之中，而酒是外物，酒本身非善非恶，但能乱性助恶。龙之助杀死阿滨、以及妓院入魔一段，除了本性使然以外，还有酒的助恶。
色戒及其包含的内容是这个故事的重心之一。色戒也是性戒，存在于人心之中，但淫戒通常也包含有外界力量的作用力。龙之助本性非淫邪之人，但阿滨提出的肉体交换却使他迷失了本性。女人、肉体、淫欲代表着修行中的色障，这是修行中重要的考验，要省悟大道必须突破这一障碍。因此，在第二幕中，龙之助杀死阿滨除了因为阿滨的疯狂之外，更深层次的意义有二：一是代表了他对肉身色障的突破；二是完成阿滨的彻悟和她一生修行的终结。她用自己的贞洁交换武士的荣誉；为丈夫牺牲贞洁却被遗弃；与杀死自己丈夫的男人结婚生子，在精神与肉体上的迷恋，直至欲杀死自己的第二任丈夫，在此刻她才彻悟一生，因此希望借龙之助之手结束自己的罪孽，为自己犯下的罪行承担责任并用生命来赎罪，她双手合十代表祈祷，龙之介杀死她正是为她解脱，两人之间的关系也得以相生相成，互为因果。在故事结构上来说，这一节同样具有重要作用，由于她的特殊身份，无论之后的龙之介与村晃木丽华之战谁生谁死，她都是间接肇事人，她的自我牺牲某种程度上达到了使两人避免生死之战的效果（另一原因是龙之助背弃武士之道），使故事得以发展到第三幕。
上述的这些佛家戒律是一体存在的，龙之助作为异端存在，必须背弃所有戒律，反向寻找出世之路，并身体力行自我的理念，可当发现这一生其实只是歧途后，他醒悟却无法回头。妓院里的烛影摇红，心魔大作，正是大彻悟前的最后考验。当他突破此障省悟一生，唯有以死亡来换取解脱，求得修行之路的圆满，所以怒中拔刀，飞蛾扑火，不退不避。原著在此以后依然有许多故事发生，但电影至此却是真正完结。桥本忍的断章，确是非同凡响。
既然佛家思想成为故事的主流价值，其中自然少不了浓厚的因果报应论和宿命感。除了龙之助和阿滨之间互为因果外，故事中其他一些重要人物也具有同样的命定之途。例如村晃木丽华，一念之恶导致丧命；豪田木丽华一心复仇，背弃佛家包容之道，所以他的结局是一墙之隔，难遂心愿， 苦等待；大松因为爷爷的许愿（龙之助堕落的最初诱因），似乎踏上幸福之途，实则背道而驰，妓院里引龙之助入魔，是报复杀亲之仇也是替爷爷还债（助龙之助彻悟）；芹泽鸭则是背人者必被弃。宿命感则主要体现在龙之助身上，他的一生流动不定，但无论他身处故地，隐身江户，还是奋战京都，都生存于一张大网内。这是一张由具有或远或近关系的人物所构成的网，他无论怎么用力都无法挣脱。所以故事中虽然充斥着暴力杀戳，但整部影片带来的却是宿命的茫然与无助感，这也使龙之助这一人物具有了移情作用，侧面唤起观众的认同。
　　
　　十
讲述这个庞杂而纷乱的故事，使其脉络清晰而又不落窠臼，需要导演有超出一般的控制力。对于岗本喜八来说，最难的应该不是讲述一个精妙的故事，桥本忍的剧本已是珠玉在前，他的难题在于如何创造出强有力的视听语言，与内容及主题相得益彰，将影片提升到一个普通时代剧难以企及的高度。
对应故事时代背景，岗本喜八营造出一个混乱的基调氛围。首先在构图上，通过前后景极度夸张的透视比例关系来营造一种失衡感，这种失衡感在人物之间产生出一种不和谐的联系，同时也产生一种压迫性的矛盾张力，使每一个镜头都充满力度。在此之外，则是在平稳与失衡之间不断变化的构图，传统日本式建筑的水平与垂直线条在这里成为平衡画面的重要元素，对应情节与人物，通过对镜头的调整，营造出或和谐或尖锐的画面背景，映照出人物内心的变化。
　　
　　 在对节奏的掌控上，岗本喜八用了一种有别于传统的处理方法，即大量运用中景及特写镜头，角度多变，频繁剪接，使故事形成一种简洁明快的影像风格，最能体现这种简洁风格的段落是龙之助与村晃木兵马比武一场戏。这场戏里的内部关系相当复杂，在此之前的情节已经交待了这场戏中所有直接和间接牵涉的人事，排除不在场的间接关系人外，单现场就包括了龙之助、阿滨、村晃木兵马以及他的师傅（道场）、裁判以及在场的第三者芹泽鸭、近藤勇等等，概略算起来涉及到六种以上的复杂联系，但岗本喜八只用了一组简单的蒙太奇就将他们之间的联系交待得一清二楚。
详细地来看看这场御岳山比武大会的戏。首先是四个角度各异的旗帜镜头，然后是两个角度不一的打鼓镜头，然后切入场边的木架，上面是比赛的安排；然后切入一个近景，写有龙之助和文之丞的木排赫然在列；然后切入一个变焦至龙之助特写的镜头，然后插入磨坊场景；接武士击鼓的镜头；接主持喝令正在进行的一场比试；然后切入变焦至文之丞的特写镜头，插入他之前休妻的戏；接场上比武停止；台下芹泽鸭认为这是场平局，背后近藤勇分析这场戏是其中一方获胜，芹泽鸭十分叹服，自我介绍，两人认识；其后主持先后叫文之丞、龙之助上场，龙之助背后芹泽鸭期待的表情；两人上场，主持询问两人后各自行礼，其中分别切换三人表情特写，比武开始，两人对峙；场下，分别切入芹泽鸭、近藤勇以及应该是文之丞老师三人的镜头；场上两人开始缓慢移动，仍保持对峙形势，其中分别切入三人表情，其后主持斜眼看台下；台下文之丞老师忐忑的表情；接一个中景，将主持、老师及比武两人涵盖在内；切入文之丞特写，头上依稀有汗水渗出，接龙之助漠然低头好整以暇的特写；场下芹泽鸭惊呼这是场生死决斗；场上两人依然对峙着；主持转头看台下；文之丞老师犹豫片刻，转头看向主持方向，点头暗示；主持喝止比赛，龙之助吐气收剑，木兵马突然进攻，龙之助击出一剑后闪身躲开，文之丞径直冲下台去，台下人群纷纷闪避，乱成一团；继续龙之助收剑的姿势，后景主持人宣布平局，龙之助转头；切入台下众人转头看向台上的远景；台上龙之助收剑，不满主持判决，说自己获胜，然后下台；台下，文之丞满头鲜血躺在地板上；接一个远景，龙之助缓慢走下台去；台下，镜头一次掠过近藤勇（平静）、芹泽鸭（兴奋）等人；镜头继续移动，人群后，阿滨正坐斜视，表情平静。
上述一场戏持续约九分钟，其中频繁使用了跳切、特写。注意每一次剪接，必然伴随着机位及视点的转换，而所有的视点自始至终都保持着一种不带感情色彩的客观视点。频繁的剪辑及镜别的区别，又使这种视点营造出一种疏离感。全段中只有一两个镜头是略带观众视点的远景，但这种视点的深层含义却是暗示某种力量的存在，正居高临下观看着龙之助的一言一行，像龙之助走下台去的远景就是这种视点。这个视点是解读故事的一个关键之处，在大菩萨领上杀死朝圣老者后、在以武士灵魂交换女人贞操后、在杉林中杀死前来寻仇的众武士后、在水沟边杀死妻子阿滨后、在雪地大战被虎之助震慑后都有类似的视点镜头。
上述这一场戏中运用了一种近乎严谨的对称构图，但细节的变化也颇具意义。比如比武开始时主持人作为评判是一个公正的化身,构图恰好体现了这一点。到了比武中段，文之丞处于下风后主持在文之丞老师的示意下决定判为平局时，他的内心已经出现了倾斜，构图不失时机的表现了他的内心变化。另一个细节变化包含在人物动作之中，当两人上台，在一段比武仪式后开始对峙，整个画面是一个静态的对称构图，但两人开始动作后，一个刀尖扬起，一个刀尖低下，又构成一个动态的平衡，非常巧妙。这一细节除了表现出两人之间剑术的差异外，也暗喻了龙之助向下沉沦的人生，部分肇因就是他“邪恶而异端”的剑法，呼应了龙之助父亲关于其剑法的论断。但这场戏中并没有完整体现他的刀法特点，因为龙之助答应了阿滨的要求在场上并没有“求胜”，而是在另一场公正的比武中面对木兵马的时候才完整的体现出来。
在镜头内部调度上，岗本喜八也是匠心独运。这种调度主要以简单的机位运动配合人物的运动，在杉林中与寻仇武士交手一段就很好的体现了这一点。这场戏中也有适当的剪接，但主要部分却在一个段落镜头里完成。龙之助一边向前行走，一边挥刀，一刀击出就有一个武士丧命，直至所有人倒下。这种一气呵成的镜头保持了节奏的简洁明快风格，又与快速剪接的手法形成对照。
　　
　　十一
在故事中，如果说桥本忍善用“三”的意象，岗本喜八则善用“二”的意象。主要体现在某些场景、镜头的对比、排比及重复上，是一种具有很强表现力的叙述语法。例如在上述的比武场景中，在表现两人比武前的心情时，就将两个镜头排在一处，先是交待磨坊一场戏，然后交待文之丞休妻，就简短有力地勾勒出两人的心境对比，暗示出比武的结局，近似于辨证蒙太奇的应用。又如在第二节里详述的雪地大战里，两人的心情对比，跟之前在虎之助道场时心情的两两对比；之后又是龙之助的失落心情与一剑杀死剑道高手小岛时暗喜心情的对比。龙之助在杉林中杀人后的表情与杀死小岛后的表情又是一个类比。类似的手法在片中还有很多，都有效勾勒出龙之助心路变化的轨迹。
在讲述故事时，岗本喜八十分注意对象征、伏笔等暗示性细节的运用。在第二幕中，在讲述龙之助与阿滨之间的关系由爱到恨时的综合运用尤其突出。在表现两人之间的感情时，用了三场戏来交待。三场里，龙之助都有喝酒。在第一场里，龙之助自己倒酒喝，其后听见妻子说起文之丞的时候扔掉酒杯；当谈起丈夫时，阿滨要上香，却发现香没有了；郁太郎醒来的时候还发出笑声，当阿滨冲动地拿刀的时候，郁太郎又哭了起来。在第二场里，两人一起唱歌，谈起回乡探亲的计划；阿滨主动为龙之助倒酒。在第三场里，龙之助要酒，阿滨告诉他没有了；此时郁太郎生了病；两人之间也发生了一系列问题；场景最后是郁太郎的哭声。这三场戏里有丰富的象征、伏笔的细节运用，通过不同的细节变化有力地表现了两人之间感情的细微变化。除了视觉的细节外，还有声音的细节表现。在这部影片中，有一个显著的特色是没有配乐，只有简单的音效。它的功能除了用来烘托氛围外，还有暗示性的象征以及转场时的创造性运用。
光与影的运用同样构成本片中视觉语言的重要元素，在第三幕艺伎院里的入魔及杀戮里，光影运用尤其突出。在这段戏里，光影的运用除了表意外，还直接参与了叙事。岗本喜八在本片中另一些颇具想象力的视觉语言，一是相对而言运用较多的变焦镜头，用于表现事件对人物心理的冲击；在剪接时镜头的匹配上，直接用变焦来匹配变焦，算是比较少见的做法。二是部分镜头的出入画处理上，也是比较少见的，入画的时候人物背对镜头入场，在镜头结束时人物面向镜头出场，这种做法除了带来强烈的视觉冲击外，还有效拓展了银幕叙事空间。
在影片中，为了将故事主题及意义投射到一个更广阔的空间，岗本喜八精心构筑了两套形象系统。首先是用一系列环境及自然元素构建起来的一套外部形象，山岭上覆盖的白雪、杉林中弥漫的迷雾、渡口边的滂沱大雨、内心被冲击时的雪花纷飞、杀妻时的雪地与溪流、入魔时非人为的诡异光影、大开杀戒时的火与烟；结合当时的人物行为，将故事空间扩充到一个包含着天道与人道、神秘幽玄的空间。另外一套形象系统是一套内化的复杂系统，它以大菩萨岭作为善恶分水岭的意象开始，结合故事中（所有）人物的言行、善恶倾向、生死结局，用大菩萨领对应人物内心的善恶本性，表达出一念向善、一念为恶的因果循环主题。
CC推出的《大菩萨岭》DVD，封面采用了龙之助在树林中杀死前来寻仇的武士后逶迤而去的一张剧照。远景是龙之助孤独的背影，前景则是散落的死尸，林雾若隐若现，更远处是参天古树，在龙之助的身边构成一个门的形象，实在是一个深邃而丰富的瞬间。类似的瞬间还有艺伎院里的一幅画面。一边是火焰，一边是荆棘，龙之助持刀立于两扇门拉开后所形成一个画框之中，灯光自上而下将他照亮，背景是灯光投射的树影，两边依稀还有虎视眈眈的武士身影，同样是一个精心设计的场面。上面的两个画面都提到了门的意象，其实这个意象在片中也约略构成一套系统，但由于涉及较多的构图因素而且过于直观，所以并未将这一意象归纳到形象系统中去。
　　
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在龙之助浮沉随浪的人生旅途中，他的内心有一个强大的精神信念支撑着他，体现在外则是慑人的气势以及肉体的强大力量，仿佛他的身体内囚禁着一头不安的魔兽，随时都会破枷而出，这一点恰好与他的瘦削身躯形成强烈反差。阴沉内敛的仲代达矢来诠释这个角色，确实是不二人选，无论外形、气质都仿佛度身订做。饰演这个角色的时候仲代达矢应该是三十三岁左右，正是一个男人的黄金时代。
为了恰如其分地表现龙之助的形体特征，仲代达矢采用了一种异常克制的身体姿态。两肩提起身体挺直，但头部却时常低垂，整个形态恰似一把出鞘的刀；抬头的时候睁大双眼，但眼神散漫毫无焦点，暴露出他游移不定的内心；走路的时候肌肉绷紧，一步一行小心翼翼，似防卫又似蓄力，随时都可以发起一场杀戮；他的笑通常由嘴角发起，又强行克制牵动肌肉，形成狰狞的表情；看人的时候很少正眼相向，总是斜视或者用余光打量……这一切都需要演员有良好的体力和形体训练，才能在整部影片里一以贯之，三十三岁的仲代达矢恰好同时具备这两点。如果是五十岁的仲代达矢，很难再达到这种形神兼备的效果。当一个演员年过中年，精气神都开始涣散，无力再表现这种无处不在又深入骨髓的凌厉感。像年轻时的三船敏郎在黑泽明的武士电影中光芒四射，中年以后饰演的武士形象大多庸庸碌碌，就缺乏那种直指人心的魅力。
除了善用形体语言外，仲代达矢对眼神和细节动作的运用也是出神入化。由于片中多近景及特写镜头，眼神常常成为画面焦点。仲代达矢对应不同强度、不同性质的事件作出层次分明、深浅不一的即时反应，眼神在此成为即时反应的集中点，或漠然、或平静、或逼视、或迷乱、或无邪、或坚定、或愤怒……在眼神光的强调下，恰如其分地表露出人物深层的内心世界；在此基础上，导演将其表演与镜头运动、剪辑结合，通过观众对事件的理解来完成对角色的诠释，自然流畅又极富说服力。在某些场景中，特写运用较少时，仲代达矢又加入了许多的细节动作，通过场景氛围、表情与动作的对比来揭示人物心理。例如第一幕中与父亲谈话时尾指在膝盖处轻敲，就暴露出他内心的不甘；第二幕中接受刺杀剑道高手小岛的任务时，端着酒杯的手微微轻颤，就表达出面对强敌前即期待又不安的心理，同时为杀人后的狂喜埋下伏笔；在与同伴拜见神尾旗本的场景里，对神尾不屑的奚笑……这些细节或独立或呼应，依托故事情节清晰的描绘出龙之助内心世界。
仲代达矢的表演特色，与日本传统的表演艺术一脉相承。它们有相当一部分源自禅宗的艺术特征，即不对称、简洁、老练、自然、深藏不露、不落俗套和宁静。仲代达矢在本片中具有启发性的演出，是上述规条一次堪为教科书般的实例。
回溯那一段早已成为历史的时光，在六十年代初，仲代达矢分别主演了小林正树的《切腹》、《怪谈》，在《大菩萨岭》之后的1968年，他主演了岗本喜八的《肉弹》；而岗本喜八，则在1965年拍了《侍》，1968年拍摄了《肉弹》、《斩》，上述的这些影片，都已成为日本电影史上的经典之作。在仲代达矢演员生涯的黄金时代，恰逢日本电影发展史的高峰，与众多处于创作高潮的大师级导演合作，实在是一段再美好不过的相遇。
　　
　　十三
这部电影中唯一给人感觉“晤够喉”的地方，就是对于龙之助与阿滨之间的复杂关系交待的过于隐晦。阿滨对龙之助的感情，由素不相识到最后托付一生，很大一部分应该归咎为肉体被完全征服后所带来的精神迷恋。在磨坊一场戏中，用笔过简，用了石臼舂米这一意象来暗示情欲冲击，力度略显单调及不足，无法有效完成这个关键的颠覆性转变，同时也未能体现龙之助身体内所蕴涵的魔性。（如果是我，会在这里安排一场SM大戏，让龙之助带有凌虐意味的激荡情欲，将阿滨全身心征服，接上文之丞死时阿滨平静的表现，就堪称完美了。）
愈深入这个故事，就愈感觉到这部电影的精妙设计。有时候会想，如果这是一部彩色电影的话，再在其中加入色彩的变化、色彩的对比，不知道又该是怎样的一种华丽？它确实是一部长久以来被我们忽略的杰作，同时也可能因为太过精巧（还有主题中所包含的某些价值观在当代已被抛弃），反而妨碍了它成为一部伟大的电影。不过所有的武士电影中，足称伟大的电影也只有一部《七武士》。
 
　　
　　
相关资料：
○中里介山小说《大菩萨岭》改编电影一览
1935.11.15　大菩薩峠　第一篇　甲源一刀流の巻 　日活京都
1936.04.15　大菩薩峠　鈴鹿山の巻　壬生島原の巻 　日活京都
1953.04.23　大菩薩峠　甲賀一刀流の巻 　東映京都
1953.06.03　大菩薩峠　第二部　壬生と島原の巻　三輪神杉の巻 　東映京都
1953.06.17　大菩薩峠　第三部　竜神の巻　間の山の巻 　東映京都
1957.07.13　大菩薩峠 　東映京都
1958.04.21　大菩薩峠　第二部 　東映京都
1959.04.28　大菩薩峠　完結篇 　東映京都
1960.10.18　大菩薩峠 　大映京都
1960.12.27　大菩薩峠　竜神の巻 　大映京都
1961.05.17　大菩薩峠　完結篇 　大映京都
1966.02.25　大菩薩峠 　宝塚映画

9分

结尾超精彩的以一敌多，最后一战惊天地泣鬼神。

冈本喜八(Kihachi Okamoto)的《大菩萨岭》(The Sword of Doom)可能会以怪奇暴力的方式给毫无防备的观众一记重拳。电影讲述了一个游侠从无故杀害手无寸铁的老人，到最终堕入看起来像是毁灭世界的排演：在迷幻中，他与妄想和现实中的无数敌人拼杀。这部拍摄于1966年的电影中展现的极端又类型化的暴力正是当时日本影坛的缩影，深深影响了山姆·佩金法（Sam Peckinpah）、赛尔乔·莱昂内（Sergio Leone）等诸多导演。 你可以简单地用1960年代席卷全球的那股愤世嫉俗的反英雄潮流来解读这部电影，并推测出它表现了与意大利式西部片同等类型的反英雄主义，但这种看法并不完全准确。无论如何请记住，诞生于明治天皇（这个促使日本从闭关锁国的封建国家转变成现代化工业国家的君主）逝世后一年的小说《大菩萨岭》，甫一发表便大受欢迎，并至今热度不减。冈本这部以宗教为主题的电影只是这部鸿篇巨制的诸多舞台剧和改编电影版本中的最新一版。

小说《大菩萨岭》最早在1913年发表于报纸上，并持续连载了三十多年。作者中里介山（1885–1944）去世前已发表41章。中里介山是一个兼职的电话接线员和助教，自称陀思妥耶夫斯基和维克托雨果的信徒，并且受到了基督教及社会主义的巨大影响。在日俄战争(1904-05)期间他属于和平派，而在三四十年代他便远离了被军事政权绑架的文化界。他的小说被看作是一种大乘佛教的表现，通过角色，尤其是邪恶剑士龙之助真实的行为，万物不过因果。其中的政治背景——各种影子集团间或维护将军权利或主张皇室复兴而斗争——在中里(Nakazato)的世界观里没什么不同，因为在他的世界观中英雄们那看似邪恶的道路都无法由自己支配。无论如何，龙之助看起来似乎是个摆脱了作者控制的角色，过着属于自己的生活。他是“邪恶崇拜”的体现，是这种流行文化的象征，“邪恶给予他近乎荒谬的魅力”（学者C´cile Sakai语）。龙之助是近代日本典型的堕落天使形象，以他对自我道路的不屈的强硬态度引发人们的同情感，即使那条路通向黑暗。

小说尚处于连载阶段时，初期的故事就已被搬上舞台，之后的1935年又有上下两部（推断丢失的）电影上映，导演包括之后以武士三部曲(Samurai Trilogy)及1962版《忠臣蔵》(Chushingura)闻名遐迩的稲垣浩(Horishi Inagaki)。战后《大菩萨岭》又被反复翻拍， 比如渡辺邦男(Kunio Watanabe)1953年指导的三部曲，内田吐梦(Tomu Uchida)1957-59年指导的三部曲，还有三隅研次(Kenji Misumi)和 森一生(Kazuo Mori)于1960-1961指导的三部曲。冈本版本结尾的定格画面不应被看作终结，而应该是一次等待永远无法出现的后续连载（包括主角失明并且易边支持皇室的剧情）的暂停。电影剧情间的跳跃和未解决的故事线很容易使对原作陌生的观众感到费解，但对熟悉原本故事情节的观众来说倒不成问题。冈本的镜头以跳跃的片段取代了更加连贯的叙事，这些或许已被称为“大菩萨岭中的经典镜头”了。

这并不是说这部电影的神秘感主要来自于西方观众的无知。暴力的神秘感对于中里的小说和冈本的电影同等重要。龙之助既是英雄又是恶棍，既是恶魔又是菩萨，而仲代达矢引人入胜的表演完美地将角色内心的矛盾具象化：他是自发还是被迫？从什么意义上讲他选择了自己的命运？有时他似乎是自己惨剧的旁观者，间歇性地心痛或阴沉地快乐着，但却无力改变所发生的一切。他独特的剑术流派——无声剑法——由仲代达矢演绎出一种奇特的消极特质。他看似蹒跚而行，退居自己的世界，就好像他那些无不致命的出击都不是出自主动，而是通过抛弃意志达成。就60年代影坛的肢体语言而言，在由三船敏郎饰演的高尚的剑术老师岛田的正派英雄的站姿面前，龙之助的姿势也象征一种阴沉的颓废做派，阴险而狡诈。

一部电影的角色过于在意形式——不懈地关注着出击的角度、脚部的运动、停顿和视线——其自身也会散发出形式上的美，这句话说得不错。在以黑泽明(Akira Kurosawa)的《蜘蛛巢城》(Throne of Blood)和小林正树(Masaki Kobayashi)的《切腹》(Harakiri)为标志的时代， 在那个连最普通的武士片都充满风格感的时代，《大菩萨岭》以严格并具有书法风格的画意摄影主义的荧幕构图脱颖而出。就好像电影正片中详细展示的武士精神的正统品质——如在寺院与文之丞的决斗及其余波，龙之助到访岛田的武道馆，岛田在雪地以一当十地解决龙之助的同伴，以及电影撼世的结局——都可以从极度精确的场面调度和持续变化的摄影机运动中展现出来。
冈本曾经是成濑巳喜男(Mikio Naruse)的助手，后者是那个百花齐放的时代中的名导之一。冈本喜八闻名于他的战争片（《日本最长的一天》1967，《肉弹》1968，《血战冲绳岛》1971）和诸如《侍》（1965），《斩》（1968），《赤毛》（1969）的历史片，他经常营造出一种讽刺幽默的基调。冈本于1966年完成《杀人狂时代》的拍摄，但电影被公司雪藏了一年，事实上东宝电影公司(Toho)正是出于对过于个人化的《杀人狂时代》的不满，才把《大菩萨岭》交给他指导。冈本既不是黑泽明这样热情的电影工作者，也不是铃木清顺这样反骨的实验分子，尽管如此，在村井博高超的摄影技术的帮助下，冈本还是得以在《大菩萨岭》中展示出使得影片可以经久不衰的掌控力。(多亏佐藤胜的精彩配乐，该片在听觉上也同样引人入胜。)

可能有人会说这部电影的“表”即是“里”：如果邪恶的灵魂昭示邪恶的剑，那么形式和姿态就是汹涌暗潮的展示。《大菩萨岭》不朽的视觉创造力并不在于闪烁的画面，而在于电影所探讨的本质。这种视觉创造力在结局的屠杀中，在无数种用剑杀人的方式中达到高潮。在这里姿态被赋予了生命。杀人机器在自己的鲜血中盲目跌撞，已然变成了某种野兽，一种充满破坏性的生物。这一幕的那种难以忽视的视觉之美与它的可怖密不可分。主角的乖僻掌控了电影本身，也许我们并不需要冈本未拍出的续集。有什么能真正超越片尾那个怒火中烧、一心杀戮，仿佛正走向自我毁灭之路的剑士的定格呢？