里斯本的故事

18年夏，去里斯本之前，我随手选择了一部名字上跟里斯本“沾亲带故”的电影——《里斯本故事》（Lisbon Story），德国导演文德斯1994年的作品。二十几年前的里斯本，看上去跟今天没什么差别。

《里斯本故事》是一部关于里斯本这座城市的电影，但并不关于什么具体故事，也无任何戏剧冲突可言，只是由着主人公Winter，一位电影录音师去里斯本寻找正在拍电影的导演好友Friedrick的过程，带观者用视觉和听觉的方式认识90年代的里斯本。这也很符合文德斯的创作理念，他自己就说，他一向更为看重的是电影画面而非叙事本身。

比起文德斯的其他片子，《里斯本故事》要“轻”得多，更接近于“温情小品”，也像一封写给里斯本的情书。 电影有许多拍摄里斯本市区的空镜头，胶片质感浓厚的画面里，城市笼罩在一层朦胧而略带颗粒感的柔光中，让里斯本显得更加遥远。原本它就是一座位于欧洲板块最西端的城市，距离其他的欧洲中心城市有些距离。从里斯本市区驱车两小时就能到罗卡角——欧洲大陆的最西点，“陆止于此，海始于斯”。

本片的特别之处还在于，声音似乎取代影像成了片子的第一主角，我们在“看”里斯本，更是在“听”里斯本。作为录音师的男主Winter，背着耳机和录音器材在里斯本的老城区四处晃荡，搜集这座城市各式各样的声音：人们交谈的声音、海鸟扇动翅膀的声音、电车靠站时的“叮当”声、游船驶过水面的波浪声...... 除了来自日常的声音，还有音乐——葡萄牙的民族音乐法朵（Fado)。

片中的乐队弹奏起歌曲《Ainda》，美丽的女主唱特蕾莎轻启歌喉，接下来的几分钟，我们就和主角Winter一起沉浸在她清亮悠扬的歌声里。文德斯在画面上却是先选择展示特蕾莎投射在墙上的阴影，制造出一种如坠梦中的氛围。这种阴影的“负影像”（nagative image)看上去更像是声音（法朵音乐）的组成部分，而非画面的主角。

约翰·伯格在《我们在此相遇》一书里，第一章就写了里斯本，写他在这座古老城市里遇到去世多年的母亲。母亲的亡灵说，她选择定居里斯本，乘电车经过起伏的老城区。

“里斯本人老爱讨论一种感觉，一种心情，他们管它叫saudade，通常翻译成怀旧(nostalgia)......”

这种类似“怀旧”的情绪，亦常常被用来描述葡萄牙最具代表性的民族音乐——Fado（法朵），相传发源于19世纪初期里斯本的某个贫穷街区。 其实这个翻译并不完全准确，因sausade是一个特别葡萄牙语的词，它有伤感、乡愁之意，也蕴含向往之情，好似对一个人或事物有着深切情感，却在心底里隐隐约约察觉他、他们永不归属自己，甚至不会再回来。15世纪，整个葡萄牙的大航海黄金时代，出海冒险的千万人中，有许许多多都葬身大海，留下他们的同伴与家人黯然神伤，sausade渐渐成为葡萄牙社会普遍蔓延的情绪，甚至渗透进了后面一代代葡萄牙人的心理。后来的法朵歌曲，有些也继续唱着那些出海不归的故事。

《里斯本故事》里出现的乐队，就是新派法朵音乐的代表。比起传统法朵乐仅有的古典吉他和葡萄牙吉他两件伴奏乐器，在伴奏上增加了中提琴、手风琴等，音乐更加丰富多样，听起来少了几分沉郁而欢快了些。它的拍摄地也是集中在“法朵大本营”阿尔法玛区，这是里斯本市区最古老的街区，曾被佩索阿描述为，“只有这里能让你感受往昔的里斯本：建筑、街道、拱门、阶梯、木阳台，还有人们最真实的生活形态：嘈杂、聊天、歌声、贫困和垃圾”，如今则因为大批游客的涌入而演变成雅痞味十足的夜生活大本营。

也是在《里斯本故事》里，我第一次接触到葡萄牙最伟大的当代诗人之一——佩索阿。 文德斯用了很长的镜头，展示男主向遇到的当地孩子朗读佩索阿的诗。

“In some places inside my eyelids, I see nothing but Lisbon with its houses of colors...In broad daylight even the sounds shine.” (我眼之所见，只有里斯本的彩色房子...在日光之下，连城市中的声音都闪耀着光彩——来自我的拙译，下同)

“I have wanted, like sounds, to live things and not be theirs...I listen without looking and to see.” （我所希望的是，如声音那般，感知事物但并不成为它们。我倾听着，不必用眼睛看就看见了事物本身。）

去里斯本旅行，佩索阿应该是绕不开的名字。这个和卡夫卡一样，生前一边当着小职员一边默默写作的男人，如今早已成为20世纪最重要的葡萄牙诗人和葡语作家之一。佩索阿纪念馆在一个略偏远的街区，我们从市中心广场乘电车，又爬了十分钟上坡路，终于走到了这座三层楼小房子的门口。票价和所有其他的里斯本博物馆一样亲民，只要3欧。 17岁从南非回到故乡里斯本后，终其一生，佩索阿几乎再也没踏出这座城市半步。他专心地在这里工作、生活、写作和酗酒，也专心地在里斯本的街道、小酒馆和咖啡馆里消磨时间。我最喜欢的一个法语词“flâneur”，中文翻译成“漫游者、漫步者”，就被用于描述佩索阿本人，因他生平特别爱在里斯本四处闲逛走动，并把眼之所见融入笔下的诗行。白天是小职员，兢兢业业，终生未娶，夜晚是拥有超过70个“人格”和“异名”的作家，佩索阿临终前，把两万多件手稿锁进一个个木箱，与自己繁盛的文学人生作别。

里斯本的夜晚，夏季漫长得仿佛永远不会结束，傍晚八点的太阳慵懒又温柔，像刚喝了几杯当地新鲜啤酒。local们则准备成群结队地出门，哪怕只是在广场上坐着发会儿呆。再晚一点，法朵艺术家们就要开始演奏了，每个人都能从他们的音乐里听出自己的心碎，轻叹一声，微眯起眼弹了两下烟

视觉与听觉，这两个电影创作与观赏中所要求的感官在场，在本片中被具化为担任不同制片工种的人物角色——电影导演弗雷德里希与收音师菲利普，并由此在不缓不急的叙述中切入、引出“电影本体”的问题。

临近结尾的弗雷德里希自述，拨云见雾般，将电影与“知觉”、电影与“真实”关系的问题清晰显露出来。前者，联系的是后电影时代、影像泛滥/影像洪流状况中的知觉钝化问题，在此背景下，导演宁愿从影像中消泯自我的“症候性表现”与收音师敏感于蚊子声音的“强知觉能力”形成鲜明对比；后者，牵扯到影像的“真实”与“真实感”问题，“越是摇手柄，距离这座城市越远”，但不经眼镜污染的“纯洁影像”也只是一种“影像垃圾”，此处似乎正表达着影像的真实永远是“主观真实”的悖论——以弗雷德里希的异化性思考来说，巴赞的影像真实论绝不能成立（在电子时代影像真实论也将进一步坍塌），

形象与真实物的真正重合只有在不经眼睛过滤的情况下才存在（当然这一思考也值进一步深入，即“摄影机”也是一种“机械眼”）。

文德斯在本片中借弗雷德里希之口对影像提出了怀疑，但影片最终的结局还是赋予了负面思考一个极为光明的答案——在这个时代中，影像创作者仍然能够重拾激情，使作品采集攫取感人至深的“魔法”瞬间。

看完愈发对迷人的里斯本心生向往，同时不由想起约翰伯格的《我们在此相遇》的第一章“里斯本”。

不同的是，伯格笔下的里斯本更像是一个闭合的圆，清淡、冷静，充满符号化的图像也自圆其说，对“法朵”的描述侧重强调了歌词的凄美悲情。而闭着眼睛（用回忆）“看”或是只用眼睛（而没有摄像机）“看”是远远不够的。“声音”作为独特的介质，可以把影像从过度迷思或是黑暗影像中解救出来。

在文德斯镜头下的里斯本，这里是“没有国境的欧洲”，是一个开放的圆。“法朵”不再忧郁，带着几分可爱的浪漫，引出了若有若无的爱意。而“去标签化”的对城市进行叙述，可以跳出眼前的画面，思考声音和音乐的价值，这样的里斯本风景才显得灵动轻巧又富有生气。

所有的问题都不存在绝对的答案，“最终我们会活在许多疑问中，但还是在这片土地上生活，吃东西，享受人生。”佩索阿诗句的穿插，像是某种先知视角的统领，游刃有余的点明疑惑，但也并非上帝，只是作为加持，使得影片的构成更显迷人。

河流作为城市的旁观者，比城市本身更能见证着生活和历史，同时穿梭交汇，模糊了城市之间的界限，调和了风景。这个观点在影片开头被录音师朗读佩索阿的诗句时引出，恰好和后面导演的言论相呼应，并与之对立——彻底放弃“唯心论”的导演说：“只要不触碰视线（所谓不用眼睛观察），形象和被摄者才会融为一体。”他认为这样才是一种先锋并彻底的“唯物”，于是把摄像机扛在背后，任凭记录所到之处，但这样明显存在必然的错误，因为“背后可没有眼睛”。

河流是城市的视线，是永恒不变的风景之一，“有着同样饱受摧残的故事”；城市的建筑被摧毁会暴露隐藏的故事，可是河流并不会，它包容了所有流淌过的时间，也封存了回忆。回忆的提取存在主观能动性，因此也创造了各种各样的“现实世界”。所以这样的融入，需要用眼睛、用声音来选择、提取并见证。

“人类竭尽全力想要模仿神，所以才会有艺术家。”——佩索阿

影片里的导演作为拍摄者，作为艺术家，心中存在自己的神，所以当他敏锐察觉商业电影的荒谬时便试着去反驳，但反驳的方式只是他探索并想要重造世界进行的一种实验，是某种大胆的假设罢了。佩索阿说“艺术家都会在自身中不断地完善自己，还有世上的一切，还有自己心中的想法。”虽然导演是个过度偏执又钻牛角尖的唯物主义者，但他的观点也并非绝对的错位，正是不断的自我否定和完善，才在一众错误的拍摄观中烘托出了正确的声音价值观：“That sounds could save the days, microphones could put my images out of darkness. ”

“思想虽然是盲目的，但知道怎么看。”

“我不用眼睛，而是用耳朵看东西。”

“人类无法直视自己的脸，也看不到自己的眼睛”，所以才“想要变成所有的地方的所有的人。”

“在明亮的日光下，声音也可以熠熠生辉。”

而本片导演文德斯正是那个考量并驾驭光线的人，在一片风清云淡的梦境里，嵌入了亦真亦幻的温暖风景和深入人心的思考力，“故事是不可能表现真实的，而我们又不可能没有故事”，惊叹。

维姆·文德斯（Wim Wenders）是一个很特别的导演，他不求论证什么，追求的是一种平静的观察、等待和不停顿的发展；他不会用电影类型来框住自己。他说：“作品的创作过程就是不断发现的过程。” 《里斯本的故事》是文德斯1994年的作品，最初想法是为里斯本市政府拍摄一个城市宣传推广的纪录片，后来构思了一个简单的故事情节，以表达对意大利电影导演费德里科·费里尼（Federico Fellini）致敬的心意。电影里弗里德里希•莫罗（Friedrich Monroe ）就有费里尼的影子。 弗里德里希在里斯本拍摄影像，但对自己的创作产生了怀疑，他写信向音效师菲利普•温特（Phillip Winter）求救。菲利普带着脚伤和声效设备赶来了里斯本却不见其人影，好不容易找到，发现他陷在创作的痛苦里。这个设定呼应费里尼《八部半》里的主人公圭多，一位灵感受困的导演。 里斯本是费尔南多•佩索阿生活的“托盘”，这位“欧洲现代主义的核心人物”、“最能深化人们心灵”的写作者宣称“即便整个世界被我握在手中，我也会把它统统换成一张返回道拉多雷斯大街的电车票。” “电车沿着一线节节编号的黄色车辙，一节节驶过去了”，“阳光下里斯本变幻无穷的色彩，比任何鲜花更好看”，高楼之间狭窄的街道，温柔、沉默的特茹河，“我听到钟楼或者时钟敲击钟点的声音”，“黄昏降临的融融暮色里，我立于四楼的窗前，眺望无限的远方，等待星星的绽放。” 他说：“看和听，是生活中唯一高尚的事。其他感官则是粗俗和平庸的。” 他经常陷在抽象的思考和“感觉”里。“我对于感觉是如此的着迷。” 他认为除了关于知识的“学问”，理解的“学问”，还有一种关于“感觉”的学问。“我从来没有爱过谁。我最爱之物一直是感觉——在我意识视图里记录下来的场景，被我敏锐双耳所捕捉到的印象，外在世界里的卑微之物凭借香水向我开口，述说往日的故事——就是说，它们向我馈赠现实和情感，比那个遥远下午一块烤房深处的烤面包要强烈得多。” 佩索阿所说的对感觉的爱或许是文德斯构思故事人物的灵感。弗里德里希和菲利普，一个负责影像的“看”，一个负责声音的“听”，让两者编织起里斯本的城市印象。前者留下来的菲林里的场景触及了里斯本城市生活的表层，菲利普则用初次相逢时的状态注意着里斯本街头小巷里的一切事物，通过搜集声音带领观众在感觉中漂流，浸入普通人“充满活气”的生活里。“我不用眼睛，而是用耳朵看东西。” 深巷里妇人的洗衣声，匠人的哨子声和磨刀霍霍，广场鸽子的齐飞降落，喷泉的水流声，上学孩子的一哄而入，地板木的嘎吱声，繁忙码头轮船的靠岸、卸客、驶离的噪音，特茹河大桥上来往车辆的呼啸声，所有这些城市生活的气息能帮助我们获得最充分的感觉，在这些平常不觉的细微之处感觉城市的脉搏和气息。 夜晚菲利普循着声音发现了Madredeus圣母合唱团，简单的原音乐器营造出深邃神秘的葡萄牙风情，还有女主唱Teresa空灵的抒唱，与佩索阿在他的散文“街头歌手”里的描述如出一辙：陌生人的歌唱中有一种强烈的情感，在滋养我内心的梦想，或者在滋养我内心种不能梦想的部分……通过它隐秘的歌词和它动人的旋律，歌声诉说每一颗心中都存在的事情，也是我们所有人都不知道的事情。 文德斯可以用很直接的方式宣传里斯本，但艺术家是要追求美感的，是如佩索阿说的用意识视图里的场景和耳朵听到的印象将观众与他镜头下的城市拉开了距离，这种距离给想象性感觉创造了空间，这种创造性体验弱化一个人与现实的联系，同时又强化一个人对这种联系的分析。以这种方式，人的感觉可以变得深入和宽广。佩索阿说，旅行者本身就是旅行，真正的景观是我们自己创造的，因为我们是它们的上帝……